Es habitual señalar la primera aparición del término « cine negro» en un artículo del número 61 de agosto de 1946 de L'Ecran français. Bajo el título «Un nuevo género de crimen: la aventura criminal», Nino Frank definió varias películas estadounidenses, estrenadas recientemente en Francia, que, a su juicio, presentaban la violencia física y los actos criminales bajo una nueva luz. Las describió como obras de psicología criminal y enfatizó su brillante explotación del dinamismo de la muerte violenta. Calificar de «cine negro» a las producciones rodadas en Hollywood entre 1943 y 1945 no fue una elección frívola. Una sensación de inquietud, angustia y miedo había impregnado el cine estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial. Estos sentimientos se infiltraron tanto en las películas de crimen y espionaje como en los melodramas sociales. Lejos de ser alegre y rara vez optimista, este cine de sombras omnipresentes y la dolorosa exploración de las apariencias era opresivo, duro y a menudo opaco. La oscuridad de sus temas y personajes fascinaba al público hasta el vértigo. Un crudo realismo se combinó con una atmósfera de pesadilla. [ Cine negro (Pesadillas verdaderas y falsas) – Noël Simsolo – Cahiers du Cinéma Essays – (2005) ]

El artículo publicado el 28 de agosto de 1946 en el número 61 de L'Ecran français se reproduce a continuación íntegramente. Su publicación se produjo hace exactamente 70 años.

Un nuevo género de novela negra: la aventura criminal.

Hace un año, tras una serie de películas estadounidenses de baja calidad, se daba por agotado Hollywood. Hoy, en resumen, la aparición de media docena de buenas películas californianas ha llevado a muchos a proclamar que el cine estadounidense está más prodigioso que nunca. Nuestros cineastas son, sin duda, ciclotímicos.

De siete nuevas películas estadounidenses, se están diciendo cosas maravillosas: Ciudadano Kane , Las zorritas , Qué verde era mi valle , luego Perdición, Laura y , en cierta medida, El halcón maltés yAdiós, mi dulce ( Asesinato, mi dulce ). Las tres primeras son películas de carácter excepcional; no se pueden considerar si se quiere apreciar la producción habitual de Hollywood. Analicemos las otras cuatro.

Pertenecen a lo que antes se denominaba género policíaco, y que ahora se designaría mejor con el término aventuras criminales o, mejor aún, psicología criminal. Es uno de los grandes géneros cinematográficos que ha sustituido al western; y se podrían extraer conclusiones curiosas de esta sustitución del dinamismo de las persecuciones y el romance turbulento por el dinamismo de la muerte violenta y el enigma por resolver, así como de la ambientación de la vasta naturaleza romántica en la de la "fantasía social".

Este género cinematográfico ha evolucionado considerablemente últimamente en Estados Unidos, siguiendo la estela de la novela, donde el reinado de S.S. Van Dine ha sido reemplazado por el de Dashiell Hammett. Desde Poe, desde Gaboriau y desde Conan Doyle, conocemos la fórmula de la novela policíaca: un crimen misterioso, sospechosos y, finalmente, el descubrimiento del culpable por una mente astuta. La fórmula había alcanzado la perfección: la novela (y la película) policíaca, convertida en un simple pasatiempo dominical en lugar de crucigramas, se estaba hundiendo en el tedio. No sé qué lector exigente afirmaba que, hoy en día, leer las primeras cincuenta páginas era suficiente…

En el cine, la desventaja era aún mayor. El primer inconveniente: largas explicaciones al final, justo cuando la película, agotada por la acción, ya no captaba el interés del espectador. Otro inconveniente: si bien los personajes podían ser vívidos y reflexivos, el héroe —es decir, el detective— era simplemente una máquina de pensar, y, en el mejor de los casos (Maigret) , una máquina de pensar que lo hacía mientras fumaba. La película recurrió a decorados, humor y crímenes adicionales, pero aun así, resultó efímera.

Estamos presenciando la desaparición de esta fórmula. De las cuatro obras mencionadas, solo Laura pertenece a este tipo anticuado, pero Otto Preminger y sus colaboradores se esforzaron por renovarla introduciendo un agradable estudio de escenarios y rostros, recursos narrativos, un personaje banal pero encantador de escritor perverso y, sobre todo, dotando a su detective de una vida amorosa. En resumen, el resultado es una película que carece de originalidad, pero que resulta perfectamente relajante y, en definitiva, exitosa.

Para las otras tres, la cosa es diferente. Son a la típica película de detectives lo que las novelas de Dashiell Hammett son a las de Van Dine o Ellery Queen. Como se suele decir, están  basadas en hechos reales. El detective no es una máquina, sino el protagonista, es decir, el personaje que más nos importa: así, los héroes de El halcón maltés y Asesinato, mi dulce ejercen esta extraña profesión de detective privado que (en Estados Unidos) dista mucho de ser burocrática y los convierte en auténticos forajidos, al margen tanto de la ley policial como de la de la banda. La cuestión esencial ya no es descubrir quién cometió el crimen, sino ver cómo se comportará el protagonista; ya ni siquiera es necesario comprender en detalle las aventuras en las que se ve envuelto (sería incapaz de relatar con coherencia la secuencia de acontecimientos que componen estas dos películas), solo importa la enigmática psicología de cada personaje, tanto amigo como enemigo. Mejor aún: el puñetazo o el disparo no tienen ninguna relevancia, salvo al final… Y no es casualidad que ambas películas terminen de la misma manera, de la forma más cruel imaginable: las heroínas sufren las consecuencias de la masacre. Estas historias son duras y misóginas, como gran parte de la literatura estadounidense contemporánea.

No juraría que son exitosas: mientras que El halcón maltés es emocionante (está basada en una novela de Dashiell Hammett), Asesinato, mi dulce es bastante irregular y, a veces, vacía (a pesar de los grandes elogios dados a la novela de Raymond Chandler en la que se basa). Encontramos esta dureza, esta misoginia, en Perdición . Aquí, no hay misterio; sabemos todo desde el principio, y seguimos la preparación de un crimen, su ejecución y sus consecuencias (como en Sospecha de Alfred Hitchcock , que está basada en una admirable novela de Francis Iles, y que es un fracaso absoluto). El enfoque, por lo tanto, está en los personajes; y la narrativa es asombrosamente clara y consistentemente convincente. Esto se debe a que Billy Wilder, el director, hizo más que simplemente transponer la estructura narrativa ofrecida por la novela de James Cain en la que se basa la película; Comenzó componiendo, junto con Raymond Chandler, un guion magistralmente preciso que detalla con destreza las motivaciones y reacciones de los personajes. La dirección sigue fielmente el guion.

Así pues, estas películas de cine negro no tienen nada en común con los típicos dramas policíacos. Con una narrativa marcadamente psicológica, la acción, ya sea violenta o caótica, importa menos que los rostros, los comportamientos, las palabras; en resumen, la verdad de los personajes, esa «tercera dimensión» que ya he mencionado. Y esto supone un avance significativo: después de películas como estas, los personajes de los típicos dramas policíacos parecen meras marionetas. Sin embargo, no hay nada a lo que el espectador actual sea más sensible que a esta huella de la vida, de la experiencia vivida y, por qué no, de ciertas atrocidades que existen y que nunca ha sido útil intentar ocultar; la lucha por la supervivencia no es una invención moderna.

Paralelamente a esta evolución interna, podemos observar otra puramente formal en la estructura narrativa: la introducción de un narrador o comentarista permite la fragmentación de la historia, las rápidas transiciones entre eventos y el énfasis en la experiencia vivida . Claramente, esta técnica facilita el inicio de la historia y también inyecta dinamismo a un retrato psicológico algo estático. Sacha Guitry fue el primero en utilizar esta técnica en *Le Roman d'un tricheur*. Los directores de las películas que acabo de mencionar (excepto * Le Faucon maltais *) la emplearon, demostrando su flexibilidad y el potencial que ofrece para desarrollar el estilo narrativo. Sin embargo, observo que Preminger , en * Laura *, presenta la historia inicialmente narrada por un personaje que posteriormente no puede conocer la secuencia de eventos, y mucho menos su desenlace.

¿Ha superado Hollywood definitivamente a París? Me parece que nos estamos precipitando al sacar conclusiones. Sin duda, después de esta película, nos resultará difícil producir historias de crímenes del tipo habitual. Sin duda, tendremos que trabajar y desarrollar nuestros guiones con más seriedad y abandonar la bella cinematografía, los movimientos de cámara y otros florituras técnicas que disminuyen el papel de la "  tercera dimensión"  en la pantalla, en favor del espectáculo visual y el "  cine"  (en el sentido peyorativo de la palabra). Sin duda, seguimos viendo surgir una nueva ola de directores en Hollywood —los Billy Wilder , los Preminger , los Chandler, los John Huston— que prometen eclipsar a la vieja guardia, los John Ford, los Wyler e incluso los Capra .

Pero concluir de esto que el cine francés se ha marchado... Sin embargo, hay un punto al que vale la pena llamar la atención de nuestros cineastas: la primacía del guion y el hecho de que una película es ante todo una historia oscura, bien construida y presentada de forma original. Leí exactamente lo contrario de lo que acabo de decir en una reseña de mi viejo amigo Georges Charensol, sobre * Qu'elle était verte ma vallée* (¡Qué verde era mi valle !). Charensol y otros críticos parecen añorar aún el cine mudo y juzgar una película por la cantidad de asaltos a diligencias que contiene... Me temo que es inútil contradecirlos: la inevitable evolución de la cinematografía se encargará de ello; un cine donde la dirección tiende cada vez más a ser una función del guion, y donde hoy se encuentra más dinamismo en un plano estático que en una majestuosa vista panorámica.

¿La prueba? Películas admirables como Qué verde era mi valle o La víbora , admirables pero profundamente aburridas, pertenecientes a un género claramente desfasado: por un lado, la grandiosa puesta en escena, la belleza fotográfica, el paternalismo transmitido a través de planos secuencia y un aburrimiento meticulosamente destilado por la cámara; por otro lado, el teatro filmado en todo su esplendor, posible gracias a una lente especial, un ballet representado a puerta cerrada, magníficamente filmado, prodigiosamente animado, que vemos mientras bostezamos. Ambos desprovistos de vida, verdad, profundidad, encanto, aire, dinamismo auténtico, de esa “  tercera dimensión”  a la que me aferro… El trampantojo y el teatro filmado, estas dos fórmulas antitéticas de la época de 1848, convergen; nos llevan a darnos cuenta, ¡ay! ¿Cuántos hombres verdaderamente grandes, como John Ford y William Wyler, son ya piezas de museo? La interpretación de un rostro en Laura o Perdición —aunque suene triste, hay que decirlo— nos conmueve mucho más que la elocuencia fotogénica de la primera o la formación experta de la segunda. Sobre todo, no me malinterpreten, no digan que el futuro pertenece exclusivamente a las películas de crímenes en primera persona… [Nino Frank]

Nino Frank, cuyo nombre real era Jacques-Henri Frank, nació el 27 de junio de 1904 en Barletta, Italia, y falleció el 17 de agosto de 1988 en París. Fue escritor, periodista y locutor de radio.  Nacido de padres suizos, se instaló en París en 1923 para escapar del fascismo. Testigo de la vida literaria y artística, se volcó con eclecticismo en el periodismo, la traducción, el cine y la radio.
Amigo de Pierre Mac Orlan, Max Jacob, Léon-Paul Fargue, André Malraux y Blaise Cendrars, fundó la revista Bifur con Georges Ribemont-Dessaignes en 1929.
Fue autor de ensayos sobre cine y literatura, así como de memorias. Su trabajo radiofónico fue diverso y extenso, a menudo en colaboración con Paul Gilson, Blaise Cendrars, Albert Rièra y Frédéric Jacques Temple.
Su encuentro con Blaise Cendrars en 1928 fue crucial. Tras colaborar en la investigación para Rhum, biografía de Jean Galmot, Frank participó en la escritura de las tres obras de radio que Cendrars recopiló en Films sans images (1959). En sus memorias, menciona con frecuencia al poeta, cuyas Obras Completas publicó con el Club français du livre (1969-1971).
En 1946, en referencia a la colección Série noire, fundada el año anterior por Marcel Duhamel, acuñó el término «film noir» para designar el género policíaco de Hollywood.

CINE NEGRO: UNA INVENCIÓN FRANCESA
Fue durante el verano de 1946 cuando el público francés conoció un nuevo tipo de cine estadounidense. En pocas semanas, desde mediados de julio hasta finales de agosto, se proyectaron en las pantallas parisinas cinco películas que tenían en común una atmósfera inusual y cruel, teñida de un erotismo bastante particular:El halcón maltés de John Huston (31 de julio), Laura de Otto Preminger (13 de julio), Asesinato , mi dulce de Edward Dmytrick (31 de julio),Perdición de Billy Wilder (31 de julio).

EL SUEÑO PROFUNDO – EL HALCÓN MALTÉS: EL NACIMIENTO DEL CINE NEGRO (por Stéphane Michaka)
Un detective privado sin ningún interés en las orquídeas es llevado a un invernadero repleto de ellas. Allí, un anciano general con las piernas paralizadas le confía una investigación que involucra a sus dos hijas. El detective es advertido: estas damiselas en apuros tienen tanto sentido moral como un gato. El detective, un tanto cínico, se llama Philip Marlowe. Has reconocido el comienzo de El sueño eterno . El mismo detective, cambio de escenario: una oficina con vista al puente Golden Gate. A través de una ventana de vidrio esmerilado, nuestro detective privado vislumbra una figura espectral. Otra damisela en apuros. Viene suplicando que encuentren a su hermana. El detective, un tanto cínico, se llama Sam Spade. Has reconocido el comienzo de El halcón maltés .

DOBLE INDEMNIZACIÓN (Seguro de muerte) – Billy Wilder (1944)
Billy Wilder eligió a dos estrellas que no encajaban con sus papeles habituales. Barbara Stanwyck , la heroína decidida y optimista de tantos dramas realistas —e incluso comedias— interpretaría a una asesina, y Fred MacMurray, el actor simpático y despreocupado por excelencia, se encontraría en el papel de un criminal.

LAURA – Otto Preminger (1944)
No se puede hablar de  Laura  sin rendir homenaje a Gene Tierney, una de las actrices más bellas y sensibles de la historia del cine. También cabe destacar el talento de Preminger , quien abordó esta oscura historia de amor de una manera completamente original. ¿Acaso la primera escena de amor no es el interrogatorio de Laura? Cuanto más se revela el pasado de Laura, más violentas y crueles se vuelven las preguntas del inspector, impulsadas por sus evidentes celos. El rostro de Laura permanece inmóvil bajo el foco. Finalmente, el inspector aparta la luz de su rostro. Un primer gesto de amor…

EL HALCÓN MALTÉS – John Huston (1941)
Una cámara sobrevuela San Francisco al son de una frenética melodía swing, y entonces aparece en grandes letras el nombre de la agencia de detectives privados, "Sam Spade y Miles Archer". La cámara se detiene en el protagonista: unos pocos segundos bastan para sumergirnos en un torbellino de mentiras, traición y asesinato. Estamos en buena compañía, ya que el protagonista es el detective privado más famoso de Hollywood, Sam Spade, interpretado por el ídolo del cine de gánsteres y detectives, Humphrey Bogart.

ASESINATO, MI AMOR (Adiós, mi querida) – Edward Dmytryk (1944)
Las películas de cine negro protagonizadas por un detective privado no son tan numerosas como se podría pensar. Apenas existen una docena, y casi la mitad se basan en novelas del famoso escritor Raymond Chandler, en las que aparece el icónico personaje de Philip Marlowe. Si bien «Adiós, mi querida» y «La ventana alta» ya habían sido adaptadas al cine, estas adaptaciones se habían modificado para otros detectives privados. Por lo tanto, es en la versión de Dmytryk, interpretada por Dick Powell, donde el personaje de Marlowe aparece en pantalla por primera vez.